Die Bühne als Hyperraum

Auf der Bühne vollzieht das Theater eine räumlich-imaginative Erweiterung, die nur in der operativen Beschränkung einer Black Box funktioniert. In dieser paradoxen Verfasstheit erweist sich das Theater als die immer noch gültige Urform des performativen Erzählens, an der sich das Medium Film mit seinem ganz anders gearteten Raumverständnis abarbeitet. Der Versuch einer Bühnen-Philosophie. 

 

 

Bühne und Zimmer 

 

Das Primäre am Theater ist die Bühne. Die Bühne ist schon da, bevor der Vorhang aufgeht. Die Bühne ist schon da, bevor ein Theaterstück eingeübt, bevor es überhaupt erdacht und aufgeschrieben wird. Die Bühne ist schon immer dagewesen, hypothetisch stammt sie aus einem zeitlichen Davor, das die Matrix bildet, in die hinein sich das Theatergeschehen entwickelt. Es konkretisiert sich im Raum und durch den Raum, in dem es stattfindet. In der erlebten Gegenwart, die eine Gegenwart der Anwesenheit ist, der räumlichen Präsenz, wird es real. In seiner Konkretion bezieht sich das Theater mit Mensch, Wort und Handlung auf den bespielbaren Raum, der schon da ist und schon immer dagewesen ist. Insofern könnte man sogar davon absehen, dass die Bühne von Menschen gemacht ist, hypothetisch zumindest, und sie als etwas benennen, das älter ist als alles Menschliche, älter als die Menschheit selbst, so wie auch der Raum, dessen Funktionen sie repräsentiert, etwas ist, das schon lange vor den Menschen dagewesen ist, ein mysteriös expandierendes Produkt des Urknalls. Freilich ist das nur ein Gedankenspiel, eine Metapher. Im Unterschied zum Kosmos - zum realen physikalischen Raum - hat die theatrale Räumlichkeit keine festgeschriebene Realität. Mit jeder Inszenierung wird die Bühne neu "aufgelegt". So wie ein Tisch vor jeder Mahlzeit neu gedeckt wird. Das ist banal. Die Banalität des Theaters besteht darin, dass es seinen Schauplatz zwar unabdingbar braucht, ihn aber auch verschwinden lässt. Setzt man sich an einen Tisch, um zu essen, wird das Besteck paradoxerweise unwichtig. Man konzentriert sich auf das Essen. Wenn etwas immer wieder da ist, unabdingbar und gebrauchsfertig, wird es zur Banalität und verschwindet in sich selbst. Die Bühne ist ein Raum, der in sich selber Räumlichkeit realisiert. Räumlichkeit als Abstraktum. Was im theatralen Geschehen auf dieses Abstraktum zielt, transzendiert den real vorhandenen Ort, der keineswegs unendlich ist, und verweist auf den primären Raum des Schon-immer-Dagewesenen. Dieser Raum ist neutral, weil er keine Begrenzung kennt. Er verliert sich im Schon-immer-Dagewesenen. Das sicht- und erlebbare Theaterstück ist das, was von der Bühne abstrahiert wird, was die Bühne aber auch an ihren Urgrund zurückbindet. Es ist das, was die kosmische Qualität des schon immer dagewesenen Bühnenraums mit jedem Theaterstück neu zur Disposition stellt. Das potentiell Unbegrenzte des Bühnenraums  diese geheimnisvolle raumzeitliche Lemniskate, die sich der sinnlichen Fassbarkeit entzieht  wird in der theatralen Realisierung fassbar, eingrenzbar und reproduzierbar. Dasselbe lässt sich auch über ein Zimmer sagen. Ein Zimmer wird in der Regel von Menschen in Anspruch genommen, die es betreten, um darin etwas zu tun. Bevor sie jedoch tun, wofür ihnen das Zimmer geeignet erscheint, ist das Zimmer schon da, und wenn sie nach Beendigung ihrer Tätigkeit wieder hinausgehen, bleibt das Zimmer in der Regel bestehen. Es bleibt da und wartet auf den nächsten menschlichen Auftritt, die nächste Handlung, die zwischen den vier Wänden vollzogen wird. Tautologisch ist das insofern, als der Vollzug einer Zimmerhandlung (an einem Tisch sitzen, eine Konferenz abhalten, aus dem Fenster schauen, ins Bett gehen) mit dem Zimmer an sich wenig zu tun hat. Streng genommen eigentlich gar nichts. Der Witz der Ermöglichung dieses Tuns liegt gerade darin, dass das Zimmer neutral ist. Bei seiner Benützung und Inanspruchnahme wird der Ort, also das Zimmer, auf seltsame Weise ausgespart, aus sich selber ausgeschlossen. Das Zimmer ist ein Ort paradoxer Selbstnegation, Ort und Unort zugleich. Wirksam ist dieser Ort oder Unort nur deshalb, weil er in Bezug auf den Inhalt seiner Benützung keinerlei Geltung oder Bedeutung beansprucht. Ich gehe nicht in ein Zimmer, weil ich den Aufenthalt in diesem Zimmer als Selbstzweck betrachte. Wenn ich mich in einem völlig leeren Zimmer darauf konzentriere, jede Handlung zu vermeiden, ist das gleichwohl noch eine Handlung, die sich nicht auf das Zimmer bezieht, sondern auf  irgendeine Absicht jenseits des Zimmers, und sei diese Absicht auch auf das Nirwana gerichtet, die völlige Entleerung des Bewusstseins. Wenn ich meditiere oder einen Unfall erleide und in Ohnmacht falle und infolgedessen aus meinem Bewusstsein heraustrete, realisiere ich damit eine Sache, die trotz ihrer Inhaltslosigkeit noch lange nicht das jeden Zwecks entkleidete Zimmer meint. Ich zimmere nicht, indem ich ein Zimmer betrete. Für "Zimmer" gibt es kein Tätigkeitswort. Das Zimmer ist keine Einrichtung wie ein Meditationsraum oder eine Toilette. Das Zimmer ist auch nicht ein Ort, den man aufsucht, um in Ohnmacht zu fallen. Das Zimmer an sich hat keinen Zweck, den ich sinnvollerweise verfolgen könnte, es sei denn, ich betrete es in der Absicht, einen Umbau vorzunehmen. Dann kann ich sagen: "Ich nehme mir das Zimmer vor. Nichts als das Zimmer." Dazu muss ich aber den natürlichen Nicht-Zweck des Zimmers substrahieren. Solange ich das Zimmer umbaue, ist es nicht benutzbar. Auch in seinem Nicht-Zweck. Als Zimmer-Bewohner und Zimmer-Benutzer kann ich das Zimmer immer nur unter dem Aspekt einer zimmerfremden Intention betrachten, nach einer paradoxen Zimmer-Logik. Ich nehme es in Anspruch, ohne damit auch nur im geringsten auf das Zimmer abzuzielen. Das Zimmer an sich bleibt mir verborgen. Ich nehme das Zimmer zwar wahr, aber eben nicht als Zimmer, sondern als Stube, Toilette, Estrich etc. Ich schreibe dem Zimmer Eigenschaften zu, die ich mir zunutze mache. Die ich gegebenenfalls auch neu definieren kann. Am Zimmer aber ändere ich nichts. Das Zimmer selber bleibt mir verborgen. Ich gehe also nicht in ein Zimmer, um zu "zimmern" in dem Sinn, dass ich in dem Zimmer eine Tätigkeit aufnehme, die wesenhaft mit dem Zimmer zu tun hat. Das Zimmer lässt sich nicht in ein Tätigkeitswort übersetzen. Genauso wenig wie ein Schauspieler auf die Bühne geht, um die Zuschauer davon zu überzeugen, dass er schauspielert. Es wäre gegen jede theatrale Logik, wenn uns ein Schauspieler bei seinem Erscheinen auf der Bühne eine Triggerwarnung geben würde: "Bitte erschrecken Sie nicht, wenn ich im dritten Akt sterbe. Es ist nur gespielt. Mir geht es glänzend!" Natürlich kann ein Schauspieler genau das tun, er kann das Schauspielern aufheben und die Zuschauer "einweihen", im postdramatischen Theater fast schon der Regelfall. Doch die Selbstreferentialität, mit der sich Schauspieler als Schauspieler kenntlich machen, lassen wir hier mal beiseite, verstösst sie doch nur scheinbar gegen die Theaterlogik, im Gegenteil: wenn Schauspieler willentlich aus ihrer Rolle fallen und die Fiktionalität des Schauspiels durchbrechen, vermindern sie damit die Theaterlogik nicht im geringsten, sondern versehen sie sogar mit einem Ausrufezeichen. Der postdramatische Regelverstoss ist eben nicht, was er zu sein vorgibt, er verstösst gegen keine Regel, sondern ist auch "nur" ein Schauspielern im Rahmen einer bestimmten Inszenierung. Das postdramatische Theater verschiebt lediglich die Ebene, auf der geschauspielert wird. Das Prinzip bleibt jedoch bestehen. Dass die Bühne den Schauspielern die Möglichkeit gibt, Hamlet oder Othello zu sein, muss dem Publikum nicht eigens erklärt werden. Und dass die Bühne nur dazu da ist, etwas anderes als Bühne zu sein, ist ein Axiom, das die Parabel von des Kaisers neuen Kleidern moralisch und ästhetisch bestätigt. Je nackter der Kaiser, desto grösser seine Macht über die Fantasie. Die Bühne ist ein Schauraum, ein Dispositiv für die Sichtbarmachung eines Geschehens, das eigentlich gar nicht real ist. Die Bühne selbst darf und muss nackt sein, wenigstens in ihrem funktionalen ("umfunktionierbaren") Rohzustand. Daneben ist sie natürlich auch ein Raum, der genau das meint, was die Ortsbestimmung vieler Theaterstücke in mehr oder weniger subtiler Kongruenz abbildet und vordefiniert: dass nämlich Menschen ein Zimmer betreten und in diesem Zimmer interagieren. Die bühnenwirksamste Form des Theaters ist wohl das Kammerspiel. Hier darf die Bühne so neutral sein, dass man sie nur als Bühne beschreiben kann, als der unverstellt fokussierende Handlungs- und Redeort des theatralen Geschehens. Als der räumlich einsehbare Rahmen einer Situation, eines Zusammentreffens, eines Dialogs, eine Konflikts, einer Verhandlung. Im Kammerspiel ist das Äusserliche (die sichtbare Bühne) mit dem Innerlichen (dem behaupteten Handlungsort) weitgehend kongruent: Handlungsort und Bühne bilden eine gefühlte Einheit. Wenn die Figuren nichts anderes tun, als ein Zimmer zu betreten, in dem Zimmer zu interagieren und das Zimmer wieder zu verlassen, vollziehen sie die grösstmögliche mimetische Annäherung an den realen Bühnenraum. Hier findet eine Verschmelzung statt, in der das Theater seine räumlichen Möglichkeiten auf den Mindeststandard bringt, die reine Form theatraler Repräsentation. Im wesentlichen ist die Bühne nichts anderes als ein Zimmer, bei dem die publikumsseitige Wand fehlt. Der voyeuristisch präfigurierte Guckkasten setzt den Einzelnen ins Recht, "hineinzuschauen". Mit Voyeurismus hat das dann aber doch wenig zu tun. Anders als der Voyeur erfährt der Theaterzuschauer sein Schauen als Wertsteigerung seiner Individualität. Er befindet sich eben gerade nicht im Verborgenen. Dass sich die Indiskretion des einsehbaren Raums als Standardmodell des theatralen Blick-Dispositivs etabliert hat, könnte unter anderem daran liegen, dass sich der moderne Mensch nicht als Teil einer anonymen Masse begreift, sondern als einzelnes, selbstbestimmtes Individuum, das sich aus eigener Kompetenz zum Schauen und Deuten ermächtigt. Anders als im Zirkus oder in der Sportarena verschwindet man im Theater nicht in der Formlosigkeit einer kollektiven Ergötzung. Man setzt sich der Bühne als Einzelner gegenüber; man konfrontiert sich mit einem selektiv beleuchteten Kasten, einem miniaturisierten Handlungs- und Redelabor, in dem die wirklichen oder hypothetischen Belange der Zuschauer live und in actu verhandelt werden. So kultiviert und übt das Theater die ich-zentrierte Teilnahme am Kollektiv. Es ist der Einzelne, der diese Teilnahme in sich ausbildet. Insofern ist das Theater eine Kunstform der Individualisierung. Der Ermächtigung des Einzelnen zur Teilhabe an sozialen und öffentlichen Konfliktsituationen. Die Theaterbühne in der Form eines zuschauerseitig offenen Kastens privatisiert das Schauen, führt es ins Eigene und Individuelle, um es dort zu "befreien": hin zum autonomen Subjekt der kollektiven Teilhabe. Was sich mit einem Grossteil der Handlungsmöglichkeiten deckt, die als besonders bühnentauglich gelten. Viele Theaterstücke spielen in Zimmern, die durch die Bühne - die Guckkastensitutation - einsehbar werden. So wird das Zimmer zum Schauplatz einer öffentlichen Verhandlung. Die Ortsbestimmung Zimmer oder Raum setzt einen Handlungsrahmen, der für die Bühne prädestiniert ist. Ein möblierter oder unmöblierter Innenraum ist wie die Bühne, die ihn umfasst und darstellt, durch Wände begrenzt. Die Bühne als Ur-Setting der Bühnenhandlung fällt mit dem imaginierten Raum zusammen. Da fehlt nur gerade die Wand im Vordergrund: ein Kunstgriff, durch den das bespielte Zimmer in seiner variablen Anordnung offenliegt. Das Bühnenzimmer ist veränderlich und fragil. Es ist eine Zustandsbeschreibung in einem kalkulierten Spiel. Zugleich ist es einfach nur ein Zimmer, eine mehr oder weniger leere Schachtel, die in ihrer wesensgemässen Neutralität den Ausgangspunkt für eine exponentiell entfaltbare Handlung bildet. Letztlich kann man in einem Zimmer die ganze Welt darstellen: dazu braucht es nur ein paar Schauspieler und die Worte von Shakespeare oder Beckett. Und manchmal braucht es nicht einmal das. Die Bühne ist genügsam. Sie entfaltet ihre Welt-Wirkung schon dann, wenn jemand hinter dem geschlossenen Vorhang hervorkommt und schüchtern "Hallo" sagt. In diesem Moment wird die Bühne zu einem Raum der Imagination, ohne ihre räumliche Intimität - ihren Zimmercharakter - zu verlieren. Es kann jemand ein Zimmer betreten und schüchtern "Hallo" sagen. Sobald dieses Zimmer eine Bühne ist, öffnet sich die Intimität des Zimmers zur Welt. Diese Paradoxie bildet den irisierenden Zauber, den das Theater zuverlässig auf uns ausübt. Bühnenstücke sind in besonderem Masse Zimmerstücke. Aber gleichzeitig öffnen sie den Raum zur Welt. Da gehen Personen körperlich und leibhaftig in einem Raum aufeinander zu, sprechen miteinander, interagieren im natürlichen Handlungsradius des menschlichen Körpers. Die Betonung liegt auf "natürlich". Auf der Bühne veranstaltet der Körper, was er auch in jedem Zimmer veranstalten könnte. Er braucht keine Hilfsmittel, um das Körperliche zu steigern. Kein Trampolin und keine Stelzen. Wenn es ihm auch freigestellt ist, Gebrauch von zimmerüblichen Einrichtungen zu machen. Er kann hin und her gehen, auf einen Stuhl sitzen, er kann auftauchen oder verschwinden. Er bleibt ganz bei sich. Eine Verfolgungsjagd mit Autos wäre auf der Bühne eine pantomimische und inszenatorische Herausforderung. Eine Bergbesteigung und die Begehung der chinesischen Mauer ebenso. Bricht das Theater mit seiner Nähe zum Innenraum, muss sich der Bühnenbildner etwas einfallen lassen. Die Bühne ist ja nicht identisch mit dem Zimmer, das sie so häufig darstellt. Sie kann vom Zimmer abstrahiert werden. Wenn die Bühne kein Zimmer mehr ist (nicht mehr deckungsgleich mit sich selbst), sondern ein Ort der imaginativen Erweiterung, ergibt sich eine Asymmetrie, eine Spannung zwischen Realraum und Imagination. Das Auseinandergehen von Realraum und Imagination ermöglicht eine Projektion auf sich selbst. Die Bühne bleibt ja immer ein Raum, der seine räumlichen Möglichkeiten in Anschlag bringt. Aber zugleich projiziert er mit Hilfe ebendieser Möglichkeiten einen imaginären Raum in sich selber hinein, den die Schauspieler  auch sie gleichsam verdoppelt durch die Mimesis  physisch und verbal in Besitz nehmen. Die Differenz zwischen Projektion und Realität erweist sich als der urtypische Spielraum, der nur auf der Grundlage von Realraum und Imaginationsraum, von echt in Erscheinung tretenden Menschen und gespielten Rollen überhaupt zur Wirkung kommt. Wird diese Wirkung gebrochen  im postdramatischen Theater eigentlich der Regelfall  ist das Massgebliche immer noch das, was dieser Wirkung zugrunde liegt. Von ihr wird abstrahiert. Sie ist und bleibt die Richtschnur für alles, was sich Theater nennt.

 

Die räumliche Dialektik des Theaters

 

Die Bühne stellt eine wahrnehmungsmässige Begrenzung eines potentiell unendlichen Raums dar, eines Erzählraums wie auch eines geografischen Raums. Erweiterbar ist dieser Raum durch die Andeutung einer Fortsetzung, durch Hilfsmittel wie Raumteiler, Kulissen, Verhüllungen, Aufbauten, Lichteffekten und Verdunkelung. Machen wir an dieser Stelle ein gedankliches Experiment. Stellen wir uns einen typischen Jules-Verne-Roman als Theaterstück vor. Die Vernschen Raumexplorationen, die Unterwelten und kosmischen Räume, die seine Helden erkunden, scheinen die Bühne zu sprengen. Für das Theater müsste Jules Verne eigentlich denkbar ungeeignet sein. Doch weil es bei Verne um progressive Raumprojektionen geht - die Helden imaginieren oder erträumen Räume, die sie auch physisch in Besitz nehmen - und weil die Bühne eine räumlich-materielle Anlage ist, die sich als Handlungsraum in sich selber hineinprojiziert, geht die Sache auf. Jules Verne, der als Stückeschreiber zum Autor wurde und insgeheim auch in seinen Romanen mit dem Theater verbunden blieb, bietet sich für Bühnenadaptionen regelrecht an. Aus seinen Romanen lassen sich phantastische inszenatorische Möglichkeiten des Spiels mit Raum und Imagination herausschälen. Wir erinnern uns: die Bühne ist wie ein Zimmer. Sie ist neutral. In dem, womit sie bespielt wird, ist sie nicht festgelegt. Sie ist, um den Zimmervergleich noch ein wenig zuzuspitzen, eine Black Box. Als Black Box bietet sie jedoch Raum für Entgrenzung. Auf der Bühne lässt sich in der imaginären Erweiterung des Räumlichen ein quasi-ewiges Voranschreiten in andere Räume fantasieren. Was auf der Bühne geschieht ist also sozusagen ein Fantasieren in der fantasierten Aneignung eines Realraums, den ich als Zuschauer real erleben kann. Darin hat die Bühne gerade wegen ihrer Beschränktheit einen unbestreitbaren Vorteil gegenüber anderen Medien, etwa dem Film. Anders, als man denken könnte, ist der Film gar nicht das Medium, das mit Räumen und Raumerkundungen sonderlich souverän umgehen kann. In der Wiedergabe von Raumerfahrungen verhält sich der Film verhältnismässig unbeholfen. Wohl kann er Räume begehen und befahren, kann die Perspektive wechseln, Distanzen überwinden und die Welt sogar auf den Kopf stellen. Doch die elementare Raumerfahrung der Bühne bleibt ihm verschlossen. Gehen wir nochmals zum Zimmer-Vergleich zurück. Wie das Zimmer ist die Bühne ein Raum, der zugleich einschränkt und aufschliesst. Er schränkt die Handlung zwar räumlich ein, fächert sie aber andererseits durch seine Neutralität in jede nur denkbare Richtung auf. Ich gehe nicht in ein Zimmer, um zu zimmern. Wohl schränkt mich das Zimmer ein, es setzt meiner Bewegungsfreiheit Schranken. Doch es schreibt mir nicht vor, was ich innerhalb dieser Schranken zu tun habe. Im Zimmer bin frei, obwohl mich das Zimmer fixiert, mich, wenn man so will, einsperrt und mein Tun auf Zimmergrösse schrumpft. Gewisse Dinge kann ich in einem Zimmer nicht so gut bewerkstelligen, zum Beispiel Fussball spielen oder Radfahren. Doch das Zimmer ist für mich, der ich es benutze, nicht einfach nur ein Zimmer, das tautologisch nichts als Zimmer ist, es ist für mich das, wozu ich es in meinem konkreten Fall bestimme. Ich überwinde die Tautologie, indem ich sie annehme. Indem ich mich ihr unterwerfe. Gleiches passiert auf der Bühne. Der Schauspieler ist an die Bühne gebunden. Da ihm ein "Handlungskörper" eignet, muss sich sein Handeln inkorporieren. Die Bühne wiederum ist für ihn nur insofern vorhanden, als er (und mit ihm das Publikum) von ihr abstrahieren kann. Durch diese Quantité négligeable erweitert sich die Bühne in jede nur mögliche Richtung, in jede nur mögliche Vorstellungswelt hinein. Sie wird universal. Im Grunde handelt es sich bei diesem Vorgang um einen dialektischen Dreischritt. Um als Bühne funktionieren zu können, darf die Bühne zuerst und vor allem nichts als Bühne sein. Sie darf kein Badzimmer, kein Boudoir, keine Garderobe sein. In erster Linie ist sie zweckgebunden und somit tautologisch. Die Bühne ist eine Bühne ist eine Bühne... Soweit die Bühne Bühne ist und nichts als Bühne, ist sie inhaltlich neutral. Sie wird freigehalten. Als Bühne benötigt sie gewisse technische und visuelle Eigenschaften, die durchaus variieren können. Deren Reichweite geht aber logischerweise nirgends über das hinaus, was für eine Bühne funktional erforderlich ist. Was sie brauchbar macht. Insofern ist die Bühne ein Ort künstlich gewahrter Neutralität oder Diskretion. Hierin aber unterscheidet sie sich kaum von einer (gedachten oder wirklichen) Black Box, einem dunklen Raum, der dadurch, dass er nichts Sichtbares enthält, für den Betrachter die Qualität des Unermesslichen besitzt. Man sieht keinen Rand, keine Beschränkung, nichts. Und das wiederum ist das genaue Gegenteil einer Bühne, die in ihrer räumlichen Struktur klar begrenzt ist. Sie hat eine Rampe, und die Schauspieler betreten seitlich oder von hinten den Bühnenraum, um ganz plötzlich in Erscheinung zu treten. Nie kommen sie von weither. Und nie verschwinden sie am Horizont einer gedachten oder realen Unermesslichkeit. Die Bedingung für den theatralen Auf- und Abtritt ist ja gerade die Beschränkung. In ihrer Logik ist die Bühne das Gegenteil einer Black Box. In ihrer Geschlossenheit weist die Bühne dann aber doch deutliche Eigenschaften einer Black Box auf. Wir haben also die beiden Raumgattungen, die eine die These, die andere die Antithese, und wir haben die radikale Negation der Bühne durch die Negierung ihrer Beschränktheit, was aber im Grunde dasselbe zu sein scheint. Das heisst, wir haben eine widersprüchliche Identität zwischen räumlicher Beschränktheit und räumlicher Unermesslichkeit. Eine Synthese dieser beiden Begriffe, die uns auf eine dritte räumliche Wirklichkeit bringt: das Werden der Unermesslichkeit auf der Bühne. Die Bühne ist also eine kategorische Raumwerdung. Sie beinhaltet, auf der höheren, der theatralen Wirklichkeitsebene, das Element einer Aufhebung im Unermesslichen. Und hier lohnt es sich wieder, den Vergleich zum Film zu ziehen. Anders als man meinen könnte, hat der Film zur Unermesslichkeit keine besonders vitale Beziehung, nicht einmal dort, wo er diesbezüglich aus dem Vollen schöpfen könnte wie im Western oder in der Science Fiction. Es scheint fast, als würde dem Film ausschliesslich daran gelegen sein, an der Schwelle zum Unermesslichen stehenzubleiben, um sich damit zu begnügen, mit der Kamera hinüberzuspähen. Der Blick des Zuschauers wird buchstäblich ferngesteuert. Visuell transportiert der Film eigentlich immer nur das, was man auf Englisch als Fleeting glimps bezeichnet: flüchtige Anblicke in montierter Selektion. Und vor allem auch Durchblicke. Auf Blickführung versteht sich der Film so gut wie kein anderes Medium. In der Beziehung zum Raum sind es dementsprechend oft nur Übergänge, was im Film zur Wirkung kommt: Türen, Fenster, Schleusen, Gucklöcher, Aus- und Einblicke jeglicher Art. Der Film zeigt, wohin es geht oder gehen könnte, und dieses Zeigen ist höchst real. Es offenbart den Zeige-Charakter des Mediums. Kamera und Montage erzeugen diesen Realismus synekdochisch. Sie konstellieren den Raum künstlich. In perspektivischer und mimetischer Aufsplitterung aktivieren sie ihn wie einen toten Körper, dem man durch elektrische Impulse Muskelkontraktionen aufzwingt. Auf diese Weise simuliert der Film einen lebendigen Vorgang im Raum. Jemand rennt, wird verfolgt, irrt durch ein Labyrinth, blickt durch ein Fenster, klettert eine Fassade hoch und erhascht einen schwindelerregenden Blick nach unten.... In der Fähigkeit, auf die Dinge hinzuführen, die Dinge anzudeuten und anzuschneiden, liefert der Film aus sich selbst heraus ein Raumereignis, ohne dass er irgendein zusätzliches Raumereignis simulieren müsste. Doch sobald er sich einem Raum zuwendet, der mit der Handlung eins werden soll, verliert er seinen Zeige-Charakter und ist gezwungen, im Zusammenspiel von Kameraeinstellung und Montage das filmische Ereignis, mit dem er eigentlich identisch sein möchte, ausserhalb seiner selbst zu simulieren, was ihn teilweise schwächt. Wohl deshalb wirken die meisten Jules-Verne-Verfilmungen so unbeholfen, so pfadfinderhaft bemüht. Als würde ein Turnverein Hamlet an der Reckstange aufführen. Filmische Raumexplorationen erschöpfen sich in Raumsimulationen. Die grossen Räume bleiben dem Film verschlossen, weil er sie simulieren, respektive zusammenstückeln muss. Hier versagt das Medium, weil die Kamera als Statthalter des Zuschauers agiert - und den Raum, in den dieser eintauchen soll, lediglich vermittelt. Das Mittelbare und Gekünstelte verstärkt sich, wenn die Kamera, um die von ihr erzeugte Raumerfahrung zu intensivieren, die natürliche Wahrnehmung durch Bewegungen und Visual effects übersteigert. Der Film erzeugt also eine Art Raum-Simulakrum. Seine Räumlichkeit widerspricht der natürlichen Raumerfahrung, die er repräsentiert. Filme verweisen auf Virtualisierung. Auf dem Gebiet der realen Räumlichkeit behauptet das Theater eine genuine ästhetische Überlegenheit. Wenn auf der Bühne etwas passiert, bin ich als Zuschauer dabei, und was da auch passiert, es passiert in Echtzeit und ungeschnitten. Und es passiert im selben Raum, den ich optisch und physisch, wenn auch mit einer etwas verschobenen Perspektive, mit den Schauspielern teile. Diese Raumerfahrung ist echt. Sie muss nicht simuliert werden. Sie bezieht mich voll mit ein: für eine Bühnenadaption eines Romans von Jules Verne die beste Vorlage. Wenn der Theater-Schauspieler nach dem Vorbild einer Jules-Verne-Figur in eine Höhle hinabsteigt, den Himmel erkundet, eine Wüste oder einen Dschungel durchquert, geschieht dies nicht in der Horizontalachse wie bei einem Roadmovie. Auf der Bühne variiert die Raumerfahrung mit einem Liniennetz zwischen Bewegungspunkten, während der Film im Umgang mit dem Raum quasi den Sehschlitz und die operative Manövrierfähigkeit eines Panzers imitiert. Wie der Panzer kann sich der Film auf jedem Gelände bewegen: nur kann man als Zuschauer nicht aus dem Panzer aussteigen. Man bleibt sozusagen in der Technik gefangen. Auch die Zeiterfahrung weicht beim Theater naturgemäss vom Drive des Filmschnitts oder der Kamerabewegung ab. Der Theater-Schauspieler fährt nicht einfach dahin, es gibt keinen Fluss des Verwischens und Verwischtwerdens, in den er eintauchen könnte. Der Stream of Consciousness, dieses fliessende Getrieben- oder Unterwegssein, das der Film so leichthändig suggerieren kann, schliesst die eigentliche Raumerfahrung aus, weil es sich sozusagen in einem permanenten Übergangsstadium befindet. Das Theater erzählt und erfährt den Raum von der anderen Seite her: es platziert den Raum vor den Zuschaueraugen in einer Konkretion des räumlich situierten Erzählens, wo das Imaginäre und Physische eins werden. Dabei entwickeln sich innerhalb ein und desselben Settings verschiedene mit- und ineinander verkettete Raumsituationen, die schrittweise durchgespielt werden. Schrittweise will heissen: redend, forschend, deutend, umherschreitend. Eine Handlung folgt in Echtzeit auf die andere. Ein Wort folgt in Echtzeit auf das andere, und zwar im gegenwärtigen Moment. Der Schauspieler ist jederzeit da, wo ihn der Zuschauer im realen Raum verortet. Seine Verortung im Raum kann der Schauspieler nicht vortäuschen, obschon er  das ist schliesslich sein Beruf  alles andere vortäuschen kann und muss. Im Raum ist er authentisch und beglaubigt, ein Raum-Inhaber, der den Raum buchstäblich innehat. Hier gibt es einen grossen Unterschied zum Film, wo ein Mensch mit dem allereinfachsten Montagetrick, dem nicht ortsgleichen Gegenschnitt, in irgendeine Szene hineinmontiert werden kann. Der Filmschauspieler ist kein Raum-Inhaber, er muss sich seine Anwesenheit im Raum erschwindeln oder durch das Medium zurechtrücken lassen. Und oft tritt er dabei selber an die Stelle des Raums, etwa bei Nahaufnahmen. Für die Kamera kann auch das Gesicht zur Landschaft werden. Freilich kann der Film mit starken theatralen Momenten aufwarten, mit Bühnenbildeinstellungen, die ersichtlich im Studio gemacht sind und ersichtlich vom Theatersetting inspiriert sind. Kulissenhafte Künstlichkeit bekommt dem Film gut. Der beste Tarzan-Film ist die Low-Budget-Produktion im Wohnzimmer. Das Gummibäumchen repräsentiert den Urwald nach dem urfilmischen Prinzip des Pars pro toto (ein Detail steht für das Ganze) und verweist zugleich auf eine Bühnensituation, in der ein Requisit als Requisit erkennbar ist. Oder denken wir an Fellinis Styropor-Welten, an das windgepeitschte Meer aus Plastiksäcken in "Casanova". Der Film kann das Theater an Bühnenhaftigkeit übertreffen. Die darstellerischen Mittel für das Raumgefühl, das er mit seinen eigenen Mitteln nur schwer erzeugen kann, holt er mit Vorliebe aus der Rümpelkammer des Bühnendekors. Über den Umweg der theaterfremden filmischen Kontrastierung kann er das Theaterhafte verfremden und überhöhen, ohne das Theater simulieren zu müssen. Er kann seinen Schauplatz auf die Blaupause einer bühneninszenatorischen Skizze reduzieren wie in "Dogville". Und wie bei Roy Andersson kann die Kameraeinstellung ein in sich verharrendes Bühnenbild fixieren, sodass jede Szene zu einem Sarkophag des innehaltenden Moments wird. Der Film kann sich Theatermagie aneignen, bringt sie aber nicht aus sich selbst hervor. Eigentlich ist sie ihm fremd. Der Film observiert den Raum eher, als dass er ihn beschreitet, beobachtet ihn eher, als dass er ihn aufschliesst oder in Besitz nimmt. Mit der doppelten Perspektive des Zuschauerblicks und des Kamerablicks kann der Raum nicht erfahrbar gemacht werden. Im Medium Film wird der Raum auf Abstand gehalten und dementsprechend minimiert. Man sieht vom Zimmer auf den Hof. Die Kamera gleitet über die Wolkenkratzer von Manhattan hinweg. Man sieht den Horizont, in den der Cowboy hineinreitet. Man sieht und erfährt eine perspektivische Blickrichtung. Doch sind das keine spezifischen Raumerfahrungen. Es sind Erfahrungen, die mit Zu- und Übergängen zu tun haben, mit Transitwegen und Fluchtpunkten. Um das Dasein in einem spezifischen Raum und seine Erschliessung geht es hier nicht. Eigentliche Raumsituationen macht der Film nur selten erfahrbar. Ihm geht es vielmehr darum, woanders zu sein, als man ist. Der Film ist ein Panoramawagen. Die Räume, die er uns zeigt, behandelt er im Konjunktiv zwei. Man könnte dort sein, ist es aber nicht. Man fährt lediglich daran vorüber. Man geniesst das Panorama in der melancholischen Gewissheit, dass es ohne den Panoramawagen gar nicht existieren würde. Freilich ist das eine Erfahrung, die der Film dem Theater voraus hat. Die räumliche Film-Fantasie ist eine Fantasie der Nichterfüllung, des nicht ganz Hier- und nicht ganz Dortseins, es ist die Fantasie des Voyeurs, dem sich das Begehrte in dem Masse entzieht, wie er es zu sich heranzoomt. Weil es aber gezoomt wird, entzieht es sich eben doch nicht. Wobei das ja nur eine vermittelte Erfahrung ist, die Nähe erscheint illusorisch. Erscheint! Ist sie nun illusorisch oder nicht? In diesem nicht-eindeutig oszillierenden Glück/Unglück der ästhetischen Erfüllung realisiert sich die Raumerfahrung des Films, realisiert sich Film als Medium.

 

Die Essenz des Theaters

 

Der reale Bühnenraum prädisponiert seine Erweiterung ins Imaginative geradezu modellhaft. Eine Analogie aus der Geometrie kann den "Falzvorgang" im Übergang von der technisch-operativen Bühne zur theatralen Bühne der Imaginationen vielleicht etwas verdeutlichen: klappt man die Seiten eines Würfels in die Fläche, bekommt man sechs zu einem Kreuz angeordnete Quadrate. Ein Würfel auf die Fläche proijziert, ergibt also ein Kreuz, das man ausschneiden und zusammenfalten kann, um wieder das ursprüngliche Volumen des Würfels zu erhalten. In der Fläche sind die Quadrate (die sechs Seiten des Würfels) ein abstraktes, nicht-gegenständliches Modell, das den Würfel zweidimensional veranschaulicht. Genauso kann der reale Bühnenraum als Modell gedacht werden. Den höherdimensionalen Spielraum des Theaters erhält man nämlich erst, wenn sich die Bühne ablöst von der Dimension, in der sie den Zuschauern als Vorrichtung erscheint. Wenn ich einen Würfel in der Fläche betrachte, erscheint er mir als Bastelbogen. Wenn ich eine Bühne ohne den auf ihr in Gang gesetzten Theatervollzug betrachte, erscheint sie mir als Rampe oder Vorrichtung, als das, "was sie nun mal ist". Man könnte auch sagen: als Schauanlage, Bildfläche oder Guckkasten. Die Bühne ist zuerst und vor allem ein Mittel zum Zweck. Und insofern ist sie so neutral und funktional wie ein Zimmer, etwas bloss Apparatives und Mechanisches. Diese Tautologie entspricht dem Würfel in der zweiten Dimension. Nun ist aber ein Würfel nicht zweidimensional, und die Bühne ist nicht mit dem gleichzusetzen, was sie uns sichtbar darbietet. Sobald sie nämlich bespielt wird, fügt sie sich zu einem höherdimensionalen Gebilde, so wie sich die sechs Flächen eines Würfels zu einem Volumen fügen, wenn sie aus der Fläche genommen und in die dritte Dimension aufgefaltet werden. Theater transponiert den Bühnenraum, so wie der Falzvorgang eine Fläche transponiert. Die zunächst noch völlig unkörperlichen Linien und Flächen eines Bastelbogens verwandeln sich durch den richtigen Kniff (eine bestimmte Handhabe oder Kunstfertigkeit) in einen Würfel oder sonst ein geometrisches Volumen. Dasselbe geschieht im Theater in Bezug auf den Raum. Freilich ist die theatrale Wahrnehmung im Unterschied zur Wahrnehmung geometrischer Strukturen etwas Dynamisches und Fliessendes. Hier entsteht keine feststehende Räumlichkeit, die sich im Bewusstsein ein für allemal anordnet, sondern ein offener Erzählraum. Dessen Qualität liegt ja gerade darin, dass er sich nicht fassen lässt, dass er weder die Figuren definiert noch die Handlung determiniert. Er lässt geschehen, schreibt aber nicht vor, was geschieht. Andererseits wirkt das Geschehen auf ihn zurück. Dadurch hat er etwas Amorphes, verändert mit jedem Schritt und jedem Wort der Schauspieler Gestalt und Ausdehnung. Das Geschehen, das in ihm abgewickelt oder verhandelt wird, erweitert die Bühne potentiell ins Unendliche und enthebt sie ihrer real vorhandenen Beschränktheit des Funktionalen und Tautologischen. Diese Beschränktheit wiederum ist die unabdingbare Voraussetzungen dafür, dass die Bühne überhaupt funktioniert. Dass sie "angeht". Denn ein Raum, der an und für sich schon ins Unendliche zielt (ein offener Raum) oder die Neutralität des Guckkastens gegen ein reales Setting vertauscht (Strassentheater und dergleichen) schränkt das Theater ein und nimmt ihm die räumliche Magie, wenn man dabei überhaupt noch von Theater sprechen kann. Theater ist wesentlich an die Bühne und ihre Bedingungen gebunden. Eigentliches Theater geschieht dann, wenn Menschen performativ auf einen neutralen und tautologisch prädisponierten Raum einwirken, wenn sie auf der Bühne und durch die Bühne zur Handlung kommen. Erst in dieser Räumlichkeit verwirklichen sich die spezifisch theatralen Möglichkeiten, die weder im Film noch in der Performance-Kunst zum Anschlag kommen und dort auch nicht zu den tragenden Elementen gehören. Insofern gilt es der Ansicht zu widersprechen, das konventionelle, nicht-improvisative Theater sei wegen seiner Reproduzierbarkeit nicht genügend authentisch oder lebendig. Das Kernelement des Theaters liegt ganz woanders. In seiner etymologischen Herleitung steht das Wort "Theater" (lateinisch "Theatrum") hauptsächlich für den wörtlich verstandenen Schauplatz, die Bühne, den Raum, in dem Theater gespielt wird. Theater meint nicht nur "Theaterspielen", sondern auch den Ort, wo Theater gespielt wird. Theater ist im wesentlichen eine räumliche Kunst. Theater kann improvisativ oder klassisch sein, es kann sich in seiner Reproduzierbarkeit mit dem Film messen oder sich durch Improvisation und direkte Publikumsanimation von ihm abgrenzen: für das, was Theater ausmacht, sind solche Unterscheidungen oder Übereinstimmungen nebensächlich. Wenn es etwas gibt, worin sich das Theater von andern Reproduktionskünsten abhebt, dann ist es die konstitutive Dialektik zwischen der realen räumlichen Beschränkung und der imaginativen räumlichen Erweiterung. Diese Dialektik setzt die Live-Situation voraus. In gewisser Weise hängt sie an der Live-Situation wie an einem Kleiderbügel, der mit dem Kleid, für das er die Stütze abgibt, nicht zu verwechseln ist, aber doch dafür sorgt, dass das Kleid seine Form behält. Räumliche Beschränkung ist also die Form, die das Theater haben muss, um überhaupt Theater sein zu können. Wäre diese Form vermittelt, etwa durch Filmmontage oder bestimmte Kameraeinstellungen, könnte man ihre Beschränktheit zu Recht in Zweifel ziehen. Räumliche Beschränktheit lässt sich nur live erleben, in Echtzeit und "vor Ort", und natürlich in Anwesenheit derer, die den Ort des Geschehens mit ihren menschlich limitierten physischen und zeitlichen Mitteln bespielen. (Ein Schritt über die Rampe, und es geschieht ein Unfall. Eine Theatervorstellung von über zwei Stunden ohne Pause, und die Blase fängt an zu drücken). Es ist die reale, momenthafte, nicht mittelbare Übereinkunft zwischen Publikum und Schauspielern, was den gemeinsamen Spielraum heraufbeschwört und konstituiert, eine Übereinkunft, die in kein anderes Medium überführt werden kann. Die Barriere ist absolut. Abgefilmte Theatervorstellungen sind genauso sinnlos wie nachträglich ausgestrahlte Fussballspiele. Im Theater befindet man sich "vor Ort" und ist "dabei", wenn nicht sogar "mittendrin"; alles andere wäre dann schon nicht mehr Theater, sondern dokumentiertes Theater, also eine Art Sekundär- oder Pseudo-Theater, dem die theatrale Essenz, nämlich die reale Raumerfahrung, abgeht. Live-Erfahrung und Ortsbezug schliesslich sich im Theater zu einem perfekten Wechselkreis. Ihn aufzubrechen oder sonstwie zu manipulieren, bedeutet, gegen das Theater zu spielen - oder das Theater in eine andere Kunstform zu überführen. Die Anverwandlung des real Gegebenen durch das Echtzeit-Spiel "vor Ort" betrifft natürlich nicht nur den Raum, sondern auch sämtliche Objekte, die im Raum erscheinen, um ihn zu strukturieren. Das gilt auch für Requisiten, die eher mit der Handlung als mit dem Raum zu tun haben. Dennoch verweisen sie direkt oder indirekt immer auf den Raum und helfen bei seiner Verwandlung mit. Nehmen wir einen Tisch: die mentale Verknüpfung, die ihn als Tisch erscheinen lässt, kann auf der Bühne aufgelöst werden. Der Tisch kann irgendein Versteck sein, in das die Akteure hineinkriechen, ohne dass man dabei zwingend an einen Tisch denken müsste. Der Tisch kann Statthalter für die unterschiedlichsten Bedeutungen und Raumsituationen sein, er kann die Brücke eines Schiffes sein - oder das Floss der Medusa. Letztlich ist der Tisch auf der Bühne genauso metamorphotisch wie die Bühne selbst. Der reale Theaterraum, aus dem sich ein Raum höherer Ordnung herausbildet, eine live gespielte und miterlebte Imagination, löst sich auf, ohne als sichtbares Objekt zu verschwinden, so wie sich der Tisch auflöst und doch nicht auflöst, wenn er trotz seiner mentalen Verknüpfung, die ihn als Tisch kennzeichnet, mit dem theatralen Raum verschmilzt. Er verwandelt sich dann in was auch immer: in ein Versteck oder in das Floss der Medusa. Und bleibt trotzdem ein Tisch, ein banales und vertrautes Objekt, das man kennt und von dem man gerade deshalb abstrahieren kann. Man kann von ihm ausgehen, weil man es als Tisch identifizieren kann. Und so kann man von ihm absehen. Den Tisch quasi vergessen. Man tut so, als wäre der Tisch kein Tisch, sondern ein Urwald-Versteck oder das Floss der Medusa. Und man kann sich das leisten, weil man den Tisch sofort als solchen erkannt hat. Weil man sich mit ihm weiter nicht zu befassen braucht, kann seine Identifizierung spielerisch annulliert werden. Natürlich setzt dies eine gewisse innere Bereitschaft voraus. Es kann nicht als selbstverständlich gelten. Selbstverständlich ist nur die Tatsache, dass ein Tisch ein Tisch ist. Das theatrale "So-tun-als-ob" beinhaltet stets eine Zumutung, man könnte auch sagen: eine gutgemeinte Provokation, die darauf abzielt, Publikum und Akteure dazu zu bringen, im Verhältnis eines stillen Abkommens gemeinsam in die Mimesis der Handlung und der Dinge - und letztlich der ganzen Bühne - einzuwilligen. Hierin verwirklicht sich das Theater als Theater. Die Bühne gewährleistet und konstituiert den für das Theater nötigen Anwesenheitsraum. In dieser Anwesenheit ist der theatrale Raum nur scheinbar ein Simulationsraum. Was hier gezeigt wird, ist real. Auch der Raum ist real. Die Bühne simuliert kein Raum- oder Wirklichkeitsempfinden wie der Film. Die Bühne ist Raum, sie ist Wirklichkeit. Insofern hält sie eine starke Zumutung bereit, die unverfrorene, weil gegen den Augenschein gerichtete Aufforderung, davon abzusehen, dass die Bühne eine Bühne und der Tisch auf dieser Bühne nur und ausschliesslich Tisch sei. Und auch die leibhaftig anwesenden Schauspieler transzendieren sich im Raum und durch den Raum, den sie in ihren Rollen einnehmen und sich anverwandeln, während man ihnen dabei zuschaut. So bleibt das Theater unabdingbar mit dem real-künstlichen Ort seines Vollzugs und dessen real-künstlicher Dauer verbunden. In der bühnenwirksamen Transzendierung dieser beiden Grundbedingungen findet das Theater immer wieder zu sich selbst. Darin liegt seine zeitlos aktuelle Dynamik, seine stets gleichbleibende Unabhängigkeit von technischen und medialen Neuerungen.

 

2016