Innenansichten einer verschwundenen Klangwelt

 

Mit seinem Chef, dem Herrn Dossenbach, teilte mein Vater die Leidenschaft für das Orgelspielen. Herr Dossenbach war auf der Orgel ein Virtuose. Und er spielte nicht irgendeine Orgel, sondern eine echte Hammond. An den Heimorgeltreffen trafen sich jeweils ein Dutzend Heimorgel-Enthusiasten, um Heimorgel zu spielen und über Heimorgeln zu fachsimpeln. In diesem eingeschworenen Kreis aus inselbegabten Musikelektronik-Nerds und Heimorgel-Autodidakten galt die elektronische Orgel als vollwertiges Instrument, während in der schnöden Aussenwelt die lächerliche Meinung kursierte, die Heimorgel sei nichts weiter als ein elektronisch getuntes Klavier. Als Heimorgelspieler musste man sich damit abfinden, dass man nicht für voll genommen wurde. Doch zum Glück gab es Herrn Dossenbach. Er stärkte unser Selbstbewusstsein. An den Heimorgeltreffen zeigte er sich von seiner ganz und gar ungeschäftsmässigen Seite. Er war ja nicht nur Chef. Sobald er sich an die Orgel setzte, verwandelte er sich in einen Jazzer. Er liess es so richtig krachen. Ohne Noten lesen zu können, rein nach Gehör, spielte er die fetzigen Klassiker des Bebop und Hardpop. Herr Dossenbach holte aus der Hammondorgel jene Widerborstigkeit heraus, die auch leicht und anschmiegsam klingen konnte, je nachdem, wie Leslie, Lautstärke und die verschiedenen Zugregister zum Einsatz kamen. Dabei untermalte die linke Hand den Grundrhythmus mit einem Gegentakt, der gerade so weit daneben lag, dass man noch mitschnippen konnte. Solange man mitschnippen konnte, war es kein Freejazz. Über den dahinrollenden Bässen setzte sich eine schnaubende, schnarrende und stampfende Jazz-Lokomotive in Bewegung, und die berüchtigten Hammond-Akkorde, die Herr Dossenbach mit der linken und gelegentlich auch mit der rechten Pranke in die Tasten haute, waren wie Dampfhämmer. Doch dann liefen seine Wurstfinger wieder so wieselflink die Manuale hinauf und hinunter, dass man den Eindruck gewann, er würde die Tasten gar nicht berühren. Dieses Jonglieren mit Tönen und Tonkaskaden nannte man "Improvisation". Es war die Königsdisziplin. Nur die Wenigsten beherrschten sie. Zum Beispiel Herr Dossenbach. Eine Live-Improvisation erleben zu dürfen, war das höchste der musikalischen Gefühle: ein die Jazz-Nerven elektrisierendes Prickeln und Flattern, das eine Menge Endorphine freisetzte.  Kurzum, wenn Herr Dossenbach loslegte, entstand ein Groove, dem sich niemand entziehen konnte. Jedes Gespräch im Raum verstummte schlagartig, und alle wandten sich diesem Wahnsinnigen zu, der auf seiner Hammondorgel einen Voodoo-Tanz aufführte.

 

Als ich selber mit Orgelspielen anfing und zu den regelmässigen Treffen mitging, bei denen Vater und sein Chef im Kreis von eingeschworenen Heimorgel-Fans über Zugregister, Leslie-Effekte, Sustainpedale, Lüftungen und Chorus-Generatoren fachsimpelten, wobei man sich gegenseitig vorspielte und sich gegenseitig ermutigte und lobte, war Herr Dossenbach die spieltechnische Marke, die ich unbedingt knacken wollte, was ich freilich nie geschafft habe. Stundenlang versuchte ich seine Jazz-Glissandi nachzumachen, indem ich mit der flachen Hand über die Tasten wischte. Bei mir klang es jedoch nicht halb so jazzig wie bei Herrn Dossenbach. Es klang eher so, als ob meine Hand eingegipst wäre. Was ich hingegen schnell heraus hatte, waren die Jazz-Triller, die man durch das nicht ganz zeitgleiche Anschlagen zweier benachbarter Tasten erzeugen konnte. Es war ein Trick, mit dem man alles verjazzen konnte, und verjazzen hiess für mich so viel wie "verdossenbachisieren". Indem ich die Musik, die ich spielte, "verdossenbachisierte", löste ich mich vom Anfänger-Status. Dank der "Dossenbachisierung" lernte ich das Spielen ohne Noten, das Spielen nach Gehör, das Spielen aus dem Bauch heraus. Doch wurde ich dadurch ein Virtuose? Leider nicht. Während ich die Hoffnung irgendwann aufgab, Herrn Dossenbach innerhalb einer überschaubaren Zeitspanne einholen zu können, war ich meinem Vater dicht auf den Fersen. Als Autodidakt hatte er sich ein beachtliches Können angeeignet. Er pflegte ein breites Repertoire. Er spielte nicht nur Jazz, sondern nahezu jede Stilrichtung, die auf der Heimorgel überhaupt spielbar war, wobei sein Schwerpunkt auf dem Swing lag, dem Sound seiner Jugend. Seine Idole hiessen Django Reinhardt, Glenn Miller, Benny Goodman, Duke Ellington und Count Basie. Im gemütlichen Bigband-Jazz der Kriegs- und Nachkriegszeit fühlte er sich zu Hause, anders als sein Chef, der sich eher an Wild Bill Davis und Jimmy Smith orientierte, den Hammond-Heroen des Modern Jazz. Hier ging es etwas rauer zu. Wie seine Vorbilder brabbelte Herr Dossenbach beim Orgelspielen manchmal vor sich hin, spuckte Wortfetzen aus, schnaufte durch die Nase und blähte die Backen auf. Wenn er aber so richtig aufdrehte, ging das Brabbeln in lautes Ächzen über, und Herr Dossenbach begann seine Orgel zu bearbeiten, als wäre sie ein Büffel, den er niederringen musste. Zum Orgelspielen - vor allem im Modern Jazz - gehörte eben auch die Hingabe. Man legte sich in die Tastatur hinein und griff in die Riegel und trampelte auf den Pedalen herum, dass es nur so krachte. Die Regel war das nicht. Die meisten Heimorgelspieler liessen nicht gerade die Sau heraus, wenn sie an der Orgel sassen, sondern versuchten zuerst einmal, die richtigen Töne zu treffen, was schon anspruchsvoll genug war. Wir Normalbegabten wussten, dass Herr Dossenbach so spielen durfte, weil er es konnte. So wie Jimi Hendrix seine Gitarre verbrennen durfte, weil er Jimi Hendrix war, durfte Herr Dossenbach auf seiner Orgel herumwüten, weil er Herr Dossenbach war. Er war kein normalbegabter Orgelspieler. Wir Normalbegabten bewunderten diese Hingabe, und manchmal belustigte sie uns auch. Über seinen Chef erzählte Vater immer wieder dieselbe Anekdote. Es war die Geschichte, wie Herr Dossenbach von einem Rudel aufgebrachter Nonnen aus einer italienischen Kirche vertrieben worden war. Dabei hatte sich Herr Dossenbach gar nichts zuschulden kommen lassen. Er hatte nur die Kirchenorgel ausprobiert. Die Erlaubnis dazu hatte er beim Priester eingeholt, der wahrscheinlich aufgrund der Namensähnlichkeit von Dossenbach und Johann Sebastian Bach davon ausgegangen war, einen Bach-Interpreten vor sich zu haben.

 

Die Heimorgel war Ausdruck eines kulturellen Mainstreams, der sich anschickte, die elektronischen Erleichterungen von Waschmaschinen und Staubsaugern auf die Musik zu übertragen. Dieses Phänomen umfasste die ganze populäre Musik. Es war die Zeit von Heino, James Last und ABBA. Kommerz und Kultur, Elektronik und Entertainment vermischten sich im telegenen Geglitzer der allgegenwärtigen Discokugeln. Vor jedem TV-Klassikkonzert gab es einen Werbetrailer für klassischen Prosecco, und wenn man den Sender umschaltete, präsentierte sich Heino in der ARD-Fernsehlotterie zusammen mit einem Kinderchor. Und auf dem Schweizer Sender präsentierte sich das Trio Eugster mit "Bappi tue d'Auge uf", womit ein Putzmittel beworben wurde. Um den damaligen Heimorgel-Kult verstehen zu können, muss man aber zuerst einmal wissen, was eine Heimorgel überhaupt ist. Die Heimorgel ist nicht ein Tasteninstrument wie ein Harmonium oder ein Klavier, und auch die Kirchenorgel ist sehr weit von ihr entfernt. Eigentlich geht es bei der Heimorgel gar nicht so sehr um die Tasten, ja nicht einmal um die Pedale. Die Ähnlichkeit mit andern Tasteninstrumenten ist irreführend. Wenn man denn unbedingt einen Vergleich bemühen will, müsste man vielleicht die Drehorgel nennen. Oder die Mundharmonika. Oder die Maultrommel. Die Heimorgel ist etwas ganz Eigenes. Von ihrer Ursprungsidee her wendet sie sich explizit an den Laien, den Gelegenheitsspieler, den Hobby-Musikanten, den Freizeit-Aktivisten und Teilzeit-Entertainer. In den Siebzigern spielte man Heimorgel, weil man damit zum Alleinunterhalter werden konnte. Was durchaus wörtlich zu verstehen ist: man unterhielt sich selbst. Man blieb in den eigenen vier Wänden, wo man mit der Orgel und sich selbst alleine war. Und das war in jedem Fall eine intensive Beziehung, fast so etwas wie die Beziehung eines Taubenzüchters zu seinem Taubenschlag. Der Tonfrequenzgenerator ersetzte ein ganzes Orchester. Drückte man auf diesen oder jenen Knopf, änderte man die Besetzung, und alles tönte auf einmal ganz anders. Man machte "Musik vom Feinsten", aber ausschliesslich zum eigenen Vergnügen, ohne Hemmungen und in völliger Freiheit, denn die Heimorgel erlaubte sozusagen alles. Man konnte auf ihr spielen, was man wollte, und immer klang es wie für die Heimorgel komponiert. Jedes Stück verwandelte sich in ein lässig dahintuckerndes, zimmerfüllendes, warm vibrierendes Gedudel. Eine Begleitautomatik gab es erst in Ansätzen, man musste also noch etwas können, wenn man wie ein Könner klingen wollte. Doch andererseits war das eben nicht das Gleiche wie beim Klavier. Bei der Heimorgel war alles auf einen ziemlich einfachen Nenner gebracht. Das Spielen war gesplittet. Auf dem unteren Manual setzte man die Akkorde, passend zum Begleitryhthmus, während man mit dem Fuss den Bass spielte. Die Melodie spielte man auf dem oberen Manual.

 

Auf dieser Grundlage war die gespielte Musik etwas Aufbereitetes oder Künstliches. Die Heimorgel war ein Universalinstrument. Sie brachte die Musik - und zwar buchstäblich jede Musik - in eine passgerechte Form. Der Heimorgelspieler war der DJ der Siebzigerjahre, ein Stubenrevolutionär, der das Biedere und das Avantgardistische auf eine zukunftsweisende Art zusammenbrachte. Er praktizierte ein analoges Sampling. Das Instrument, auf dem er seine Musik wiedergab, war in den allermeisten Fällen gar nicht für diese Musik gemacht. Originale Heimorgelmusik gab es nur im Jazz - und auch dort nur im Modern Jazz, wo die Hammondorgel ihren festen, stilprägenden Platz hatte. Ansonsten übernahm der Heimorgelspieler seine Musik von überallher. Dies gewährte ihm eine unbegrenzte Freiheit im Umgang mit Stilrichtungen. Er war der geborene Eklektizist. Er konnte "Die Rosen von Amsterdam", den "Amboss-Polka", "Living next Door to Alice", "Satin Doll", "Yesterday", "Im Grunewald ist Holzauktion", "On the Sunny Side of the Street", "La Cucaracha" und Bachs "Air" mit all den unterschiedlichen Tempi, Rhythmen und Orchestrierungen auffädeln und zusammenfügen, ohne dass es zu einem einzigen Stilbruch kam. Alles konnte in ein Medley gepackt werden. Die Heimorgel war die ideale Verwurstungsmaschine. In ihrem Sound versöhnten sich alle Stilrichtungen. Ob man einen Alpenfetzer spielte oder einen Jazzstandard, einen Hudigäggeler oder einen Cha-cha-chah: die Heimorgel behandelte alles gleich. Sie nahm alles in sich auf und machte es zur idealen Hintergrundmusik. Allen Geschmäckern war Genüge getan. Wollte jemand seine neue Möbelpolster-Garnitur einweihen oder mit einem Apéro am Stubenbuffet die Beförderung zum Abteilungsleiter feiern, gab es zur Untermalung nichts Besseres als Heimorgelmusik. Und so klein der Anlass auch war, als Heimorgelspieler war man automatisch der Typ, dem alle auf die Schultern klopften. Er war der "King of Wohnstube". Der Heimorgelspieler war für die ultimative Home-Party und innerhalb dieser Home-Party für die Hits zuständig, bei denen man mit der Hüfte wackeln und am Cocktailglas nippen konnte. Mit solchen Home-Partys feierte man den Triumph des Privaten über die musikalische Orthodoxie, die jedem Instrument einen öffentlichen Ort zuwies. Die Kirchenorgel gehörte in die Kirche, das Klavier in den Konzertsaal und das Schwyzerörgeli in die Beiz. Die Heimorgel, halb technisches Gerät, halb Möbel, extrem sperrig, unmöglich herumzufugen, kaum transportierbar, gehörte nicht in die Öffentlichkeit. Im Normalfall spielten Heimorgelspieler nur für sich selbst oder ihre Verwandten, Freunde und Nachbarn. Oder auch nur für ihresgleichen, also für Leute, die ebenfalls Heimorgel spielten. Der Triumph bestand darin, dass man "unter sich" blieb, im eigenen Privatreich zwischen Heimorgelhits und Möbelpolitur.

 

Die Heimorgeltreffen, zu denen Vater mich mitnahm, hatten immer etwas Konspiratives. Sie fanden im Wohnzimmer eines Heimorgelspielers statt, der dafür sorgen musste, dass niemand, der nicht dazugehörte, die Vertraulichkeit des Heimorgelspielens störte. Niemand, der nicht über die nötige Fachkompetenz verfügte, durfte seinen Senf dazugeben oder sich auch nur in der Nähe eines Heimorgeltreffens blicken lassen. Schon allein der Anblick eines Heimorgelbanausen konnte sich auf die Heimorgelspieler störend auswirken. Sobald ein Heimorgeltreffen ins Haus stand, schickte der Gastgeber seine Familienangehörigen zum Einkaufen oder in den Zoologischen Garten, egal wohin, nur möglichst weit fort, und sie durften erst wieder zurückkommen, wenn das Heimorgeltreffen vorüber war. Solange sich die Heimorgelspieler mit ihren Kennermienen und Fachgesprächen um die Heimorgel scharten, ihren Altar sozusagen, war jeder Zutritt verboten. Das ganze Haus war eine musikalische Sperrzone. Die Luft hing voller Rauchschwaden, Herr Dossenbach war Kettenraucher, man knabberte Salzgebäck und schlürfte Campari oder Orangensaft, während jeder der Anwesenden mal dran kam, um die Glanzstücke aus seinem Repertoir vorzuspielen. Nach jedem Vorspielen gab es einige wohlwollende Kommentare. Hin und wieder sprach man auch über Heimorgelkonzerte. Die gab es dann doch, und sie waren sogar öffentlich, wenn auch nicht unbedingt von allgemeinem Interesse. Ein Heimorgelkonzert war etwas für Heimorgelspieler, und nur die allergrössten Virtuosen wie Franz Lambert oder Klaus Wunderlich zogen auch ein breiteres Publikum an. Bei einigen ihrer Konzerte sassen Vater und ich in der vordersten Reihe. Franz Lambert, der "King of Heimorgel“, war so ziemlich der einzige Heimorgelspieler, der im Handumdrehen die grössten Konzertsäle füllte. Bei ihm ging es sogar noch eine Nummer grösser. In Südamerika füllte er ganze Fussballstadien. Als Komponist der offiziellen FIFA-Hymne und als Irrwisch-Interpret des Hummelfluges von Rimski-Korsakow (in der Bearbeitung von Barry Lipman) ist er bis heute vielen Leuten ein Begriff, die nicht mal wissen, was eine Heimorgel ist, und noch immer macht er seine Tourneen, wenn auch nicht mehr vor einem Millionenpublikum. Seine prunkvolle Wersi-Orgel galt eigentlich nicht als Heimorgel, sie war eher so etwas wie eine Zirkusorgel, aber seine Spieltechnik und vor allem sein Repertoir zeichneten ihn als typischen Heimorgelspieler aus. Vater und ich hatten das Glück, ihn persönlich kennenzulernen. Es war auf der Toilette kurz vor dem Konzert. Als wir ans Lavabo traten, kam Franz Lambert um die Ecke und prüfte im Spiegel noch schnell seine Hemdknöpfe. Dabei begann er mit Vater zu plaudern. "Jetzt muss ich aber los," sagte er plötzlich. "Sonst spielt die Orgel ohne mich!" Auch die legendären Hammond-Organisten Jimmy Smith und Wild Bill Davis erlebten wir live und in Bestform. Die meisten dieser Orgel-Konzerte fanden in einer entspannten Club-Atmosphäre statt, in einer Bar, einer Hotellobby oder einem Vereinslokal, in dem sich normalerweise Dartsportler oder Schachspieler trafen. Fand das Konzert in einem Konzertsaal mit Bühne und Scheinwerfern statt, fühlten sich die Heimorgelspieler im Publikum schnell mal unbehaglich. Sie warfen verstohlene Blicke um sich und hüstelten die ganze Zeit vor sich hin. Der Grund dafür war das Instrument. Das ungefüge Möbel war auf der Bühne schlicht ein Unding. Vor allem wenn es von Scheinwerfern angestrahlt wurde. Als hätte da ein Möbelwagen versehentlich ein Stück Sperrgut stehenlassen, dessen Besitzer nun überall gesucht wurde, damit er den unrechtmässig deponierten Gegenstand fortschaffen konnte. Die Bühne war keine Möbeldeponie. Dafür war sie viel zu exponiert. Und das war auch der Grund, weshalb die meisten Heimorgelspieler diesen Anblick als Blossstellung empfanden. Als stünde ihre eigene Orgel auf der Bühne, und als wären sie selbst dafür verantwortlich, dass das so bescheuert aussah. Was sie da sehen und erleben mussten, traf sie am empfindlichsten Punkt. Die Heimorgel gehörte definitiv nicht auf die Bühne, sondern in die gute Stube neben den Heizkörper, die Kübelpflanze, den Kacheltisch und den Esszimmerschrank aus Mahagoni. Die Heimorgel war für den Alltag und die häusliche Sphäre gemacht, ein strombetriebener Einrichtungsgegenstand mit massivem Holzgehäuse, zwei Manualen, einer Fusspedalleiste und einem grossen Pedal für die Lautstärke. Und was natürlich keinesfalls fehlen durfte, war die lederbezogene Sitzbank, die zur Unterstützung der Beinfreiheit eine gewisse Breite haben musste. Die häusliche Akkommodation zeigte sich auch darin, dass man die Heimorgel bei einem Umzug oftmals zurücklassen musste, weil sie nicht durch die Haustüre ging. Wie man das elefantöse Möbel auf dem umgekehrten Weg hereingeschafft hatte, war dann freilich ein Rätsel, über das man noch lange nachgrübeln musste.

 

Ist das Orgelspielen ein Vergnügen? Ja, das Orgelspielen ist ein Vergnügen. Wenn man mal richtig spielen kann, dann kann man die töllsten Sachen von Luis Amstrong, Glenn Miller sogar von den Bietles spielen. Ich habe 1980, Mai, angefangen zu spielen. Und ich bin schon sehr weit.

Wie unterscheidet sich das Orgelspielen vom Klavier? Eine Orgel ist Electronisch. Die Orgel ist 2Stöckig (sonst ist es keine) Sie hat eine Stereoanlage. Man spielt mit dem linken Fus auch mit dem Pedal. Der rechte Fus steuert die Lautstärke. Die Orgel besitzt einen Ohrenhöhrer damit die Nachbarn nicht gestört werden. Mit einer Orgel kann man alle Instrumente einstellen. Die Orgel kann auch Schlagzeug Automatisch machen und im Takt dazu spielen. Viele sagen die Orgel sei ähnlich wie das Klavier, das stimmt nicht. Orgel und Klavier gehören zwar zur gleichen Gruppe doch die Orgel ist ganz anders als Klavier.

Es ist ungeheur wie die Technik einggreift. Sogar die Musik wird von der Technik verdrückt. Die Griechen würden sagen wir täten Apollos Trohn besteigen. (Appollo ist bei den alten Griechen der Gott der Musik). Erst um 1980 wurden die sogenannten Qompiuter-Orgeln erfunden. Bei denen alles eingebaut ist. Man kann zum Beispiel Flöten einstellen und diese Flöte vermehren in 2,4,5,6,7,8,9,10 und sogar ein 100Flötiger Chor am Schluss. Mein Vater hat eine Orgel da die Instrumente abwechseln und ein Grechendo machen wenn er spielt.

Mein Tip: Lehrnt Orgel, in etwa 2 Jahren wird man schon ein Profi. Ich mache die Erfahrung selber. Ich spiele schon 1 Jahr, noch eins und ich werde auch ein Profi wie mein Vater.

 

So beschrieb ich als Elfjähriger mein liebstes Hobby. Rechtschreibung war definitiv nicht mein Hobby! Ich liebte meine Orgel über alles. Täglich übte ich auf der Yahama B-5BR, die ich von Vater übernommen hatte, und einmal in der Woche fuhr ich mit dem Zug nach Sissach. Dort ging ich ins Musikgeschäft Bürgin an der Hauptstrasse, wo ich im ersten Jahr von Frau Bürgin und später von ihrem Mann Orgelunterricht erhielt. Ich habe nie Klavier gespielt, auch nicht Blockflöte, ich bin gleich auf die Orgel losgelassen worden, und an der Orgel lernte ich auch Noten lesen - was zur Folge hatte, dass ich eher nach Akkorden als nach Noten spielte und den Bassschlüssel überhaupt nie richtig lesen lernte. Das war auch gar nicht nötig. Hatte man auf der Heimorgel das Akkordschema einmal begriffen, wuchs man in alles andere hinein. Die Basslinie folgte automatisch den Akkorden. Und so überliess man sich seinem Instinkt und suchte sich die Töne irgendwie zusammen, was in der Regel ganz gut klappte. Während die anderen Kinder, Anfänger wie ich, auf ihren Geigen und Blockflöten quikten, quarrten, schnarrten und quäkten, bis die Haustiere durchdrehten und die Nachbarn Anzeige erstatteten, spielte ich auf der Heimorgel bereits die Sinfonie in G minor von Mozart, Köchelverzeichnis 550, und ich spielte sie deutlich unterhalb der Schmerzgrenze. Mit Talent hatte das nichts zu tun. Es lag am Instrument. Die Heimorgel begünstigte den Anfänger, wirkte sich aber mit zunehmendem Können nachteilig aus. Hinter seriös ausgebildeten Musikern blieb ich im Rückstand. Ich musste die Noten im Blindflug treffen, und je mehr ich konnte, desto spürbarer (und hörbarer) wurde der Mangel an Notenkenntnissen. Dazu kam das Handicap mit der linken Hand, die auf der Heimorgel immer nur die Akkorde spielte, ein plumpes Cmoll, ein plumpes Ab7, was nicht im entferntesten an die komplizierten Kadenzen einer Pianobegleitung heranreichte. Die linke Hand war wie ein Kescher, der einen Haufen Töne einfing, ohne sie unabhängig voneinander einsetzen zu können. Man spielte die Töne sozusagen en bloc. Dem entsprach das speziell für Heimorgelspieler präparierte Notensystem. Es gab damals eine riesige Heimorgel-Literatur. Mit Klaviernoten oder Bachfugen in der Originalnotation konnte ein Heimorgelspieler überhaupt nichts anfangen. Sein Notensystem war auf Vereinfachung angelegt, auf Leichtgängigkeit. Für die Akkorde und das Passpedal genügte die Kurznotation der Buchstaben, sodass man sich auf die Melodie im G-Schlüssel konzentrieren konnte. Bei Notationen ausserhalb des G-Schlüssels, die nicht in das automatisch abrufbare Schema passten, musste man sich Notizen machen - oder die Töne irgendwie erraten. Kam dazu, dass die linke Hand auf die Akkorde fixiert war. So blieb ich klassisch geschulten Pianisten und Organisten gegenüber deutlich im Nachteil, und wie die meisten Heimorgelspieler tröstete ich mich damit, dass auch Dave Brubeck nicht Noten lesen konnte. Und auch die Beatles (die "Bietles") und ABBA konnten es nicht. Weiss der Kuckuck, wie diese Leute überhaupt zur Musik gekommen waren! Ohne Noten!

 

Vater spielte schon lange Orgel. In den frühen Fünfzigerjahren, als Jugendlicher mit Jazz-Ambitionen und föhngewellter Roy-Orbison-Frisur, hatte er Akkordeon, Mundharmonika, Posaune und Saxophon gespielt. Eine musikalische Förderung hatte er nie bekommen. Sein Vater, ein Bäcker, der seine Familie knapp durchbrachte, war völlig unmusikalisch. Vater hatte sich alles selber beigebracht. Auch das Orgelspielen. Das kam dann etwas später, irgendwann in den Sechzigerjahren. Er fing auf einer kleinen einmanualigen Orgel an, die ein separates Pedalwerk hatte. Da ihm zu dieser Zeit die finanziellen Mittel fehlten, um sich eine Heimorgel mit allen technischen Schikanen leisten zu können, behalf er sich mit Basteleien. Zum Beispiel ergänzte er die Orgel durch einen monofonen String-Synthesizer. Oder er koppelte die Tonausgabe mit einem Oszilloskop, einem Gerät, das die Schallwellen sichtbar macht. Wozu das hätte gut sein sollen, weiss ich allerdings nicht, und ihm selbst war es wahrscheinlich auch nicht so klar, aber es gefiel ihm, möglichst viele Anzeigen und Knöpfe vor sich zu haben. Er wollte, dass seine Musik nicht nur tönte, sondern auch nach etwas aussah. In den frühen Siebzigern lag dann eine grössere Anschaffung drin. Vater kaufte sich eine Yahama B-5BR. Mit dem Sound dieser Orgel wuchs ich auf. Nach Feierabend und an den Wochenenden orgelte sich Vater kreuz und quer durch sein gut gepflegtes Heimorgel-Repertoir.

 

In den frühen Achtzigern ging die Heimorgel-Ära zu Ende. Es kamen die Keyboards auf, die "Qompiuter-Orgeln". Sie waren billig, mobil und programmierbar. Auf einmal konnte jeder seine Orgel (sein "Örgeli") unter den Arm nehmen, und mit Hilfe der Akkord-Automatik, die bis zur Einfinger-Automatik und sogar zum totalen Playback gehen konnte, liess sich jedes Stück mit einer pompösen Begleitung ausstatten. Nur eines blieb dem Keyboard verwehrt. Es hatte keinen Charme. Keine Wärme. Der Sound klang bereinigt, und auch bei den neuen Heimorgeln, die zunehmend wie Pilotenkanzeln aussahen, hielt diese Bereinigung Einzug, sodass es zwischen Keyboards und Heimorgeln kaum noch klangliche Unterschiede gab. Alles klang irgendwie gleich, wie ausgestanzt. Vater war das egal. Wie viele andere Heimorgelspieler stieg er bereitwillig, ja sogar begeistert auf Keyboard um. Das Keyboard war nun definitiv das, was er schon immer gewollt hatte: hier war alles kompakt miteinander verschaltet, und es gab tausend Funktionen, die er kontrollieren und programmieren konnte. So ein Keyboard war wie ein Jumbo Jet. Vor dem Start musste man eine Checkliste durchgehen, um die Einstellungen zu überprüfen: stand der Schubhebel am richtigen Ort? Funktionierte die Statusanzeige? Reagierte der Höhenmesser auf die manuelle Umschaltfunktion? Vor jedem Abheben ging Vater alle Bedienungselemente nochmals gründlich durch, was seinem Sinn für technischen Schnickschnack sehr entgegenkam. Zudem hatte das Keyboard den Vorteil, dass er damit auswärts musizieren konnte. Nach seiner Pensionierung spielte er in allen möglichen Kleinformationen zum Tanz auf. An Gemeindefeiern und Seniorenabenden tingelte er noch jahrelang durch sein altes Heimorgel-Repertoir, nur eben nicht auf der Heimorgel, sondern auf dem Keyboard. Dass er sich dabei auf das Auffangnetz einer programmierten Halbautomatik verliess, störte sein wenig verwöhntes Publikum kaum - und ihn selbst wohl auch nicht. Die Musik war ihm gar nicht so wichtig, er nutzte sie lediglich als Vorwand, um an die Öffentlichkeit gehen zu können. Nach seiner Pensionierung wurde er zum Öffentlichkeitsmenschen. Er wollte den Leuten eine Freude bereiten. Und natürlich auch sich selbst. Er wollte etwas machen, womit er sich bühnenwirksam präsentieren konnte. Da kam ihm das Keyboard gerade recht.

 

Ich selbst vermochte dem Keyboard nicht allzuviel abzugewinnen. Der kleine Computer, dem ich ständig sagen musste, was er tun oder lassen sollte, nervte mich, weil er nie das machte, was ich wollte. Er schränkte mich ein. Einzig das Mini-Keyboard Casio VL-1 fand ich einigermassen brauchbar. 1981 tauchte dieses Gerät ganz plötzlich bei uns zu Hause auf, eines der vielen Geräte, die Vater irgendwo entdeckt und gekauft hatte. Kurze Zeit später tauchte es auch in der Hitparade auf. In ihrem Welthit "Da Da Da" veräppelte damit die deutsche Band Trio den technoiden Zeitgeist, der das neue Jahrzehnt bereits fest im Griff hatte.

 

 

Mai, 2017